朱琺 || 仝聲詩（之二） || 诗视/听觉的冒犯
附錄二：
關於詩作〈一一一一一〉1.0的說明
〈一一一一一〉，一定不是很自然的、或者說很正常的一首詩。它試圖在語音層面上最大程度地背離現實，饋贈現實以一種微小而奇崛的小概率可能性，而不是從經驗世界中汲取與模倣形式與內容。按照統計學，一個100字的漢語文本，理論上應該有不下于10的800次方種（這樣一個天文數字，即1後面有800個零）的音節組合（不計聲調變化）；而如今，我在寫下這個題目的時候，就事先已經把它歸一了。
寫作〈一一一一一〉之初，我還有一個設定，是將這首詩納爲一個系列作品中的第一首。這個系列，我暫時稱之爲「仝聲詩」。仝是「同」的通假字，即我將像這一首一樣，寫出由同一個音節所組成的詩作若干首。所謂若干，在未完成的狀態中，我尚不能確定其數量。最完美的一種可能性是400首，因爲漢語普通話的音節數量就這麼多。也可能只有10首，譬如說：〈一〉、〈二〉、〈三〉、〈四〉、〈五〉、〈六〉、〈七〉、〈八〉、〈九〉、〈十〉；或者〈甲〉、〈乙〉（也就是這一首）、〈丙〉、〈丁〉、〈戊〉、〈己〉、〈庚〉、〈辛〉、〈壬〉、〈癸〉。甚至還有一種可能，是540首（那樣會出現同一個音節有不止一首的現象），應和《說文解字》這一種最早的字典的五百四十部首，在其作者東漢許慎及歷代讀者看來，這五百四十個部首是天地結構所在，始一終亥——第一首是「一」，最後一首是「亥」。總之，這個寫作計劃，作爲作者，我不把它視爲單純的一個文字遊戲，而是在每一首的語音層面，以及在總數量方面，都有明確的符號意指，尋求一種鮮明的形式特徵，試圖通過構建元素，最終來組合成一個具有總體性的系統，極致地，與世界相呼應。
從寫作史的淵源來說，「仝聲詩」的寫作計劃以及這首〈一一一一一〉，首先是受到法國二十世紀著名的文學流派Oulipo（中文譯名有作「潛在文學工坊」，或者音譯作「烏力波」者）中的代表人物喬治·佩雷克（Georges Perec, 1936-1982）的《初級拼音圖例》（法文原名：«Petitabécédaire illustré»，中文譯名有作「拚音遊戲」者）影響。同爲Oulipo成員的意大利小說家意大洛·卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）也有過意大利文版的作品Piccolo sillabario illustrato。喬治·佩雷克制定、意大洛·卡爾維諾遵守的規則是：用一個故事推導出一個句子，該句使用同一個輔音依次與各個元音構成不間斷的詞語鏈，這些故事與句子對應字母表的秩序，即：BA-BE-BI-BO-BU，CA-CE-CI-CO-CU，DA-DE-DI-DO-DU等等。很明顯，它以語音而不是語義來對應一個（想象中的）世界；但同時，這是一種極其嚴苛的實驗，是語音對應的操作難度最高者之一，用千軍萬馬過獨木橋、或者是命若懸絲、千鈞一髮的情態來形容，都有過之而無不及。它必然會最大限度地悖離現實；而就追求最大限度本身而言，它又是創作自由與自由狀態的某種象徵。1969年，佩雷克寫了對應法文的十六個超短篇；1977年，卡爾維諾寫了十九篇。試看卡爾維諾寫的CI+一篇：
CIA-CE-CI-CIO-CIU
毛澤東在中國施行人民公社制度，一開始困難重重。食物配給缺乏系統，糧食徃徃空無一物。有時候家庭主婦去領她配給的豆子卻聽到回答說糧食沒了，空蕩蕩的店裡只剩下總理肖像掛在墻上。
——Ci ha ceci?——Ci ho Ciu.
（——還有豆？——只有周！）
（《在你說「喂」之前》，意大洛·卡爾維諾著，倪安宇譯，時報文化出版公司2001年8月版，第267頁，譯文有改動）
這裡涉及到四五十年前中國情境，包括當時的領袖毛澤東、他發動的人民公社化，以及同時的物資嚴重短缺；還有總理周恩來，墻上張貼的領導人畫像等等。但與事實很可能相悖的，包括：豆子作爲主糧；當時婦女已頂半邊天，解放運動已經從階層上消滅「家庭主婦」一詞；墻上只有總理而沒有主席的肖像（主席肖像即使剝落，當時也會構成冒犯而使負責人面臨危機，所以，在更深入了解當時中國的前提下，可以將其判爲不合事實）；以及用姓稱呼周恩來總理，而不是不冠以名字的「周總理」，或者知名不具的「總理」。漢語的這種習慣，當然首先覆蓋到「毛主席」或者「主席」那裡，對國家元首與首腦姓名的回避，是中國古老的避諱文化，而歐陸很可能是不知其然與所以然的。即使是普通人，我們也不像西方人，幾乎不指稱姓氏，文言文中反倒稱單名或者徃徃是雙音節的字；而在現代口語中，或稱名以示親切與親密，或會用「老周」、「小周」之類。這與使用漢語的人口姓氏基本上都是單音節，並且總數較少有關。也就是說，以上至少有四點反映，這篇〈CIA-CE-CI-CIO-CIU〉與事實相違背——但這顯然並不重要，重要的是，CIA-CE-CI-CIO-CIU的音節序列，從「『還有豆？』『只有周！』」的對話中提取出了意義。
我一直很想蹈襲佩雷克、踵武卡爾維諾，寫一組漢語的《初級拚音圖例》，藉此與他們一樣，探究生活可能性中最遠的那一種，按照一部小說的名字，可謂是《宇宙尽頭的餐館》。但有兩個原因讓我稍稍改變了初衷，或者說立志要改變一下規則。一個是友人張治兄和王弘治兄分別提到，說《初級拚音圖例》的感覺頗像あ(a)-い(i)-う(u)-え(e)-お(o)，か(ka)-き(ki)-く(ku)-け(ke)-こ(ko)……我覺得很有道理，佩雷克說不定就是受了日語字母表的啟發。如果是這樣的話，本以爲是取經歐陸、借鏡法意，其實卻是舍近求遠，婉轉地把日語的經驗引入中文——這個寫作計劃於是似乎被嚴重袪魅，容易歸爲近代日語對中文的強大影響力之一例。再者，漢語文與法國、意大利語文的特點不同，長期受漢字影響，漢語基本上都以單音節及意，形成書面上大量的同音字，（落下筆來即一個字）構成可以靈活組合的詞素。這意味着一個音節承載了足夠複雜的有效義項。以yi爲例，我查到共有693字，其中，依現代普通話語音，第一聲共有70字，第二聲共有160字，第三聲共有82字，第四聲共有381字（我以字爲本位來進行計算的，逢多音字中同音多調的字，基本上只算作一字）。yi當然很可能是400個漢語音節中字數最多的一個，但這個現象提示我們：佩雷克-卡爾維諾式的規則在漢語中可能會變得更加容易；或者說，單一輔音字母依次與元音相接龍的方式，還不足以挑戰漢語文的極限。
那麼，就大量同音字做文章，將單一語音作爲構成文本的全部元素，呈現語音同一與語義殊異之間的二元對立，於是可以成爲一種可行方案。它構成單調與複雜，以及如我在開頭提到的那麼懸殊的一與多之間相互比照的關聯，這也可以視爲宇宙（或世界）與我之間的相向而立。
但問題是，至少在近代，現代最卓越的語言學家趙元任先生等前賢已經嘗試過一種「同音文」的寫作。就我目力所及，至少有趙元任先生的90字文〈施氏食獅史〉（shi）、40字文〈熙戲犀〉（xi），署楊富森的118字文〈于瑜與余欲漁遇雨〉（yu），署江濤的70字文〈易姨醫胰〉（yi），佚名的56字文〈遺鎰疑醫〉（yi）、187字文〈羿裔熠邑彞〉（yi）、77字文〈季姬擊雞記〉（ji）、58字文〈侄治痔〉（zhi）等八篇。其中yi音即有三篇之多（其中70字文〈易姨醫胰〉與56字文〈遺鎰疑醫〉內容相關）。與之相比，我正要寫的「仝聲詩」系列包括業已完成的〈一一一一一〉一首，顯然不能算是首創。（事實上，在漢語寫作史上，也有類似先前提到的那種語音本位的創作，只是比之佩雷克-卡爾維諾的同聲母元音接龍鏈要簡單得多，譬如：約定在四個漢字中包含四聲，可參見乾隆與紀昀的軼事，相傳後者脫口而出「天子聖明」四字。又譬如：在一首長詩中一韻到底，使用該韻部的所有字。）不過，散文與詩有公認的深刻差異，此處不贅言；就仝聲詩與同音文而言，詩、尤其是我採用的五言古詩的詩體，顯然更有秩序感與形式感，齊言的句式再次構成一重「一」的要素。而更重要的是，用詩體，乃是要充分強化聲音上的悖反特徵：傳統詩歌皆有重覆的韻母出現在句子間固定的位置上，習慣上稱之爲壓韻，漢語古典詩歌基本上是隔行尾韻，即在不相鄰的兩個句子最後一個音節處，一種發聲方式周期性出現，喚醒對前文的記憶，獲得文本延續性的內部標誌。協韻的特徵曾是古典時期詩歌與非詩歌判然的界限，但被自由體打破，現代詩宣稱它們可以以更隱微與潛在的方式表達節奏感，每一篇作品自訂規則，而不再千篇一律。而〈仝聲詩〉則可以宣稱從另一個向度上顛覆古典時期的詩歌——它每個字都是叶韻的，渾身都是韻腳——它用這種方式規避了源自初唐沈宋的平仄二元對立格律，以及公元五世紀沈約謝朓等人私制的四聲八病規則。
這種聲音上的同質性，以徃可能只在練聲吊嗓子時，有「啊-啊-啊-啊-啊-」、「咿-咿-咿-咿-咿-」之類無意義地呈現。〈一一一一一〉一詩無疑，在聽覺上也是如此，必然沒有一個人在第一次聽聞這首詩時能理解它的意思。而與此同時，它不僅僅聽不懂，而且看不懂：爲了達成一次完整的敍事，表現確切的意義，我必然最大限度地調用近700個yi字的語義積極性，大量生僻字，以及異體字包括古字、俗字、地域字、奇字等等，乃是文本編織時的偏愛。由於不在常用字範疇之列，所以見而不識，如果不交代通篇皆爲「yi」字的話，必然有很大一部分字讀不出讀音來；即使知道都讀yi了，甚至已經認識每一個字準確的調值；在實際閱讀過程中，由於高度相似産生的粘連，正如普通人在不經練習的情況下讀一個順口溜，必然會産生不連貫與讀錯、或者說讀不準的現象。這也全然在作者的預判之中，由此，通過〈一一一一一〉以及〈亥亥亥亥亥〉等詩篇，我還要嘗試探討的是：詩歌在從訴諸于口耳到訴諸于手眼的進程中若干遺留在時間縫隙中的問題，文本與現場的不完全匹配、感官之間的不完全協調、編碼解碼進程中的損失與挽救，等等。
016-009-014
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